（德國之聲中文網）中國迄今為止的電影審查制度可謂沉痾已久，在當前”解放思想”的呼聲之下，關於《沃土》的爭議，或許能成為一個推動改良的契機。
1. 何為”龍標”？
“龍標”是指中外影片通過當局審查，在中國大陸獲得放映資格的標識：其出現在每一公開發行的影片之首，為綠色背景之下的一條金龍。而龍圖騰之意象，恰與電影審查制度背後的深層心理機制不謀而合：即始於西周時期的禮樂制度。
禮樂制度是從當政者或貴族角度出發，確定社會之中的身份等級及外在行為規範；並以藝術作為倫理教育、情感導向的重要的社會潤滑劑。近年來最符合該隱秘心理的大手筆電影，當推第69屆柏林電影節（2019）閉幕式上臨時取代《一秒鐘》的華麗的《英雄》。
這也助於理解：為何電影作為獨特的西方視覺藝術一傳入中國（1896年左右），隨即於本土制作首批長故事片時即遭審查呼籲（1921年的《閻瑞生》與《張秋生》）；而其推動者，恰為”倉廩實而知禮節”的文化經濟相對發達地區（江蘇與上海的教育、民俗社團）。
然而，即使是在當時中西文化劇烈碰撞、新舊文明交替之時代，所謂的電影審查也主要在於是否”有傷風化，違背道德”（特別是針對未成年人的保護），而並無政治因素。總體說來，民國電影審查重點在於道德教化與民族主義情感（如針對”武俠熱”及”辱華”元素），但意識形態並不強，因此頗具”革命性”的左翼電影亦能崛起。
然自中華人民共和國建國以來（1949），新的電影審查制度則幾乎沒有脫離政治-思想因素：毛澤東1951年於人民日報撰寫著名的”520社論”（《應當重視電影〈武訓傳〉的討論》），指責刻劃平民教育家的《武訓傳》是”為地主階級服務的資產階級改良主義”。此後，隨著文藝界對《海瑞罷官》的深入批評，中國電影業更是一度陷於只有八個”樣板戲”的荒謬時代。
改革開放之後，特別是90年代的電影產業市場化以來，電影逐漸回歸娛樂化之重心。然而，雖然看似是資本引領著電影投資及票房，但國家仍以延續至今的電影審查制度干預意識形態，並成為實際上的資本引領者。譬如電影審查於2018年正式歸於中宣部轄下；而即使是”劃時代意義”的《電影產業促進法》（2017），亦明文規定：未取得”龍標”的電影不得發行放映（第20條）、並不得參與電影節（第21條）。
以婁燁導演的《頤和園》為例，因涉及”六四”背景與性場面，於2006年5月15日提交審查之後隨即遭拒（5月16日），被指為”技術原因”（如畫面太暗，聲音不清楚等）。其於次日再次提交而再被拒審。5月18日，其攜無”龍標”影片參加戛納電影節，此舉被視為對審查制度的嚴重對抗，從而被罰，禁止婁燁在五年之內不得從事電影制作。
而在本屆柏林電影節上，未獲”龍標”、甚至在參映前夕被命撤回的王小帥導演亦在采訪中坦言：自己雖為影片能於柏林舉行世界首映禮而感到高興，但卻”必須先面對壓力”，”無論確切知道之後會發生什麼。” 而出於逆反、好奇或同情心理，這反而激發出更為高漲的觀影興趣。
2. 電影審查制度的頑疾
在《沃土》即將亮相柏林國際電影節前夕，《綜藝》雜志（Variety）指出其已在15個月內進行過50多次剪輯刪改，但仍未過審。此種”異乎常情”的局面，恰恰說明中國電影審查制度長久以來的混亂狀況並未改變。
首先：雖然史上各種電影審查規定均指出了意識形態的創作禁區，但標准卻十分模糊空泛。如《電影產業促進法》第16條雖指定了”違反憲法確定的基本原則”、”危害國家安全”、”詆毀民族優秀文化傳統”等八大禁區，但具體細則如何，卻全無進一步說明。
在這種”虛無縹緲”的所指之下，為了順利立項，電影人只能首先進行變本加厲的自我審查。但正如王小帥導演所言：”在長期的審查壓制下，想要敞開心扉自由創作相當困難。當我有一個故事要講時，必須首先應對審查制度，這無疑扼殺了我自己的創作和表達。”
其次：由於審查程序並不透明，且缺乏充分公信力，審查結果及修改程序往往令電影人無所適從。譬如電影審查團隊來自各行各業（一般為36人左右），以2006年最後一次公布的信息為例，其中專業影視編導（多為退休人員）僅佔8%左右，學界人士僅為12%，而其余80%則為各部門領導或宣傳部門負責官員，如公安部、民族事務委員會、統戰部、婦聯宣傳部，司法部、中宣部等。
由於審查過程並無統一標准，且不對公眾開放，亦無評審記錄，所以當影片一旦遭拒，導演往往不得不在修改期限費盡心思地”揣摩上意”。《沃土》歷時15個月的50多次剪輯刪改仍不過關，顯然症結仍在於傲慢的公務員內部制度：即決定”生死”的公權力一如既往地並未明示工作細節，即指出影片應在何處修改、如何修改，從而導致整個項目的疲於奔命，甚至最終陷入停滯。
此種運作性弊端不僅為導演帶來毫不必要的精神折磨與創作打擊，亦意味著影片無法在中國院線排檔上映，無法爭取票房成績等現實問題。除卻投資方的血本無歸，這亦是各種人力資源、社會資源的巨大浪費。正因如此，中國電影審查制度亦招致影業界人士的一致不滿，因無人確定令人頭疼的紅線究竟何在。
不僅如此，以國家意志出現的電影審查干預，近年來也使柏林電影節遭受空前壓力。如果說在第69屆電影節上，《一秒鐘》的臨時撤換使其難堪地打破了公平慎密的票務原則，破例予以退票；該屆電影節則面臨著更為尷尬之境：
似乎是為低調起見，柏林電影節不僅稍晚才公布《沃土》入選，且將其放入”新生代兒童單元”（Generation Kplus）。雖然此舉的確令該片原本沒有引起過多關注，但在上映期間，其厚重的題材、沉重的歷史是否能為兒童或青少年們所理解，所引起的爭議直指”單元劃分是否存在技術性失誤？”；而其壓抑的基調及未被刪去的性愛場景是否全然適合兒童保護原則，也引起教育工作者們的質疑與不滿。
3. 《沃土》是否能與”主旋律”相容？
雖然上述荒謬的運作，導致了一系列荒謬的困境，考察《沃土》的成片過程，不難看出王小帥導演為爭取”龍標”而做出過種種努力：
譬如：其認為”沃土”的名字具有雙重性，因而有可能被視為”宣傳片”；而其拍攝場地甘肅省靖遠縣，也的確把《沃土》的選址作為農村建設成果而加以宣傳；而根據影片開端顯示，其甚至在拍攝時期獲得了上海市的相關影視促進項目。只是這一切，似乎仍然無法改變目前的重重壓力。
客觀而言，《沃土》在劇情上並非是一件完美作品，譬如恰恰在敏感的土改題材方面，其並未鋪墊”太爺爺”的豐厚財富從何而來，是否存在真實的剝削關系，而讓其只是作為舊制度下天生的”貴族”身份而出現。由於對社會結構缺乏批判性反思，這亦使得具備獨立判斷力的觀眾無法對其付出全然的同情與信任。
但《沃土》最為成功之處，恰恰是以完全私人性的視角去感觸歷史，甚至試圖以孩子一樣純真青澀的身份去觀看歷史的迷霧。此種多元性、個體性的敘事角度，正是對國家單一性質的宏大敘事的有力補充：即溫和的私人性批判，在揭示出切身問題的同時，並非是與”主旋律”刻意對立，而是對一代代記憶的正常的補充、競爭或拾遺。
譬如，其對農民命運在各種政策變遷下的整體刻劃，與當下中國農村政策的脫貧、致富等物質關懷相比，總體說來並不沖突。只是，其顯然傾向於針對個體的細膩的人性關懷：即那些在國家意志下被忽略的對鄉土的眷戀、對城市化的隱隱擔憂；以及渺小人物們在各種運動中無法自主選擇、被時代潮流所挾裹的無力感等等，以及他們私密的身心創傷。
而當這些幽微的聲音的確亦需在時代的嘹號中被聽見、當這些個體所面臨的矛盾與失落不應僅被官方敘事而淹沒，其從而也需被國家賦予更多的平等性的人格尊嚴、精神尊嚴。遺憾的是：一紙”龍標”，似乎恰恰抹殺了這些小人物的思想感受與話語權。這也正如在剛性的行政式的電影審查之下，王小帥導演的《沃土》業已超越原本關於農民與土地所有權之間的關懷，而不得不升華為其所聲稱的：”我想用我的電影來倡導表達自由。”
本文作者呂恆君（Dr. Hangkun Strian），在柏林洪堡大學亞非研究所獲得哲學博士學位。主要研究及興趣領域為文學史、電影、基督宗教本土化、國際關系等。
作者: 呂恆君
